Lo que se ve ¹ es la última obra de Adriana Lestido. No es un libro más. Es un compendio y un libro de peso.

Es una obra de arte contemporáneo. ²

Arte, porque Adriana Lestido formula preguntas con formas, no con conceptos.

Arte, porque esta forma fotográfica está fuertemente anclada en la vida, en el mundo.

Contemporáneo, porque Adriana Lestido habiendo elegido un útil de su época y del estilo documental formula preguntas a la especie humana. Anclada en la tragedia argentina cuyo punto culminante es la dictadura, su mirada, por su calidad, afecta la conciencia humana en su globalidad.

Adriana Lestido pertenece todavía a la galaxia Gutenberg. Cree con justa razón que el libro es el vector pertinente y principal de la fotografía. La consistencia terrible del libro fotográfico permite mirar, escrutar atentamente la obra, tomar sus puntos de referencia, viajar con ella. Invita a una lectura profunda. La pantalla, sin el cine, es un objeto no sensual. Obliga a quedarse en la superficie de un mundo devenido virtual, a surfear sobre la superficie de las cosas. La ola de los mensajes sin jerarquía normaliza la información, la intrusión de la publicidad hace del mundo un espectáculo que no tiene más seriedad que un juego video ³. Ese flujo banaliza cualquier pornografía, cualquier estafa, cualquier barbarie. El poder hipnótico de las pantallas omnipresentes, reemplazan la lectura ⁴.

El consumo compulsivo de imágenes móviles suscita el presente permanente, la pasividad, el hábito de lo descartable.

Consciente de todo lo que está en juego, Adriana sabe la responsabilidad del autor de libro fotográfico. Es un puente entre el adentro y el afuera, una mirada sobre la mirada.

Si se pretende dejar una señal a la especie humana hace falta que el trazado sea notable y duradero. Para convertirse en un verdadero vector espacial y temporal, el libro debe dar muestra de calidades estéticas, pero también físicas. Por de pronto es cuestión de la calidad de restitución de las fotografías ⁵. Por su poder de shock emocional, esta calidad pone al lector frente a la fidelidad de la huella del mundo, procurándole las llaves sensibles para entrar en la poesía de la mirada.

Por otra parte el libro fotográfico no es lineal como el libro de literatura. Es circular y debe encontrar su propia cadencia, su ritmo, una verdadera construcción en la que apertura y cierre tienen una pesada repercusión sobre el sentido general. Uno también debe poder viajar en él en todos los sentidos, incluso comenzando por el final, sin que ello altere la percepción global ⁶. El autor que trabaja sobre la forma del libro tiene en mente la preocupación de que el lector se apodere de él y produzca su propio fruto. La obra entonces llega a ser autónoma y así lograda produce una cascada de sentidos.

El libro fue muy tempranamente el lugar de encuentro, de diálogo entre la escritura y la fotografía ⁷.

Otro punto notable de esta obra es la importancia reservada a los textos. Bajo forma de citas, Adriana invita a los escritores cuyos textos la habitan y forman parte de su vida.

Lo que se ve es también un libro fotográfico logrado porque uno siente que pasa por él el alma del autor en la búsqueda de la calidad de impresión ⁸.

Este libro es una biblia. La tapa entelada, las guarda negras, la cantidad de páginas, el formato, la elección de la tipografía invitan al respeto desde el primer contacto. La tapa propone un ícono. Estaría mal ubicado quien viese allí una alegoría del feminismo. Esta mujer de pueblo nos enfrenta con un enorme cuchillo en la mano. Está de espaldas a un rincón entre paredes revestidas de cerámicos blancos. Ese material clínico evoca silenciosamente lugares para atrocidades programadas: matadero, sala de tortura, cámara de gas. De hecho, estamos en la cocina de una prisión. Esta prisionera nos mira porque Adriana la miró. Su presencia existe y nos afecta por esas miradas de una densidad a la cual sólo los verdaderos retratistas son capaces de acceder ⁹. La humanidad del otro solamente puede ser alcanzada sumergiéndose profundamente en si mismo, más allá de los roles que nos impone la sociedad. El otro punto de focalización de nuestra atención sobre este ícono es nuestra memoria cinematográfica colectiva, ese objeto filoso llega a la cumbre de su polaridad mortífera en Psicosis. En El cuchillo en el agua¹⁰, es el signo de una búsqueda y del viejo orden del cual necesariamente habrá que separarse. En una acepción más amplia que el simbolismo fálico a menudo revelado por Freud, nuestro inconsciente colectivo milenario ve allí un símbolo mayéutico, un principio activo trabajando la materia pasiva. El delantal manchado puede evocar a la obstetra después del trabajo de una cesárea. La espalda contra la pared, la vida de frente, se trata de un renacimiento al mundo luego de una violencia absoluta. Este ícono de tapa es ampliamente productor de sentido, también por la parte de autorretrato que todo retrato vehicula.

Al abrir el libro, la primera imagen nos sitúa en el paroxismo de lo que la fotografía puede expresar del sentimiento de la pérdida. Ella es fundadora ¹¹ para la autora. Es testimonio también de su empatía con los seres humanos. Representa a una madre y su pequeña hija manifestando en la Plaza de Mayo, en Buenos Aires, en 1982, durante la dictadura. Eran manifestaciones semanales de las mujeres pidiendo cuentas por la desaparición de personas cercanas ¹². La dedicatoria de la obra testimonia que a Adriana le concierne de manera capital ese drama de la desaparición y del atentado abominable a los derechos humanos. El contenido de esta imagen es una buena introducción a la búsqueda de la autora, a su sentido de vida ¹³. Muy precoz en la producción, propone ya un cierto número de hilos conductores para el resto de la lectura: la relación entre madre e hija, un hueco de una presencia masculina, el niño confrontado al duro mundo de los adultos, un pesado contexto social.

En lo que pareciera un viaje de formación, con el paso del tiempo, cada etapa está organizada cronológicamente en capítulos. Cada uno está dedicado a un encuentro lento y deliberado. Fotografiar a los otros es sin duda el más sutil autorretrato. El motor es la búsqueda alrededor del sentimiento de la pérdida. Esos archivos del futuro del alma humana dejan en un primer tiempo poco lugar a la contemplación. No hay que demorarse. El desequilibrio es necesario para el progreso de una búsqueda auténtica. Las tres primeras estaciones conciernen a universos cerrados donde seres humanos están agrupados bajo vigilancia. Conciernen a tres etapas de la vida: la infancia en hospital, las madres adolescentes, las mujeres encarceladas a veces con sus hijos pequeños.

Mujeres presas es muy denso. Las fotografías son de una gran fuerza plástica. El “huis clos" nos salta a la garganta. En esta trama de pesadilla, subsiste sin embargo la esperanza de una apertura posible ¹⁴, una ventanilla, una ventana, una vaga idea de un árbol.

El capítulo siguiente está consagrado a Madres e hijas. Es el más largo, con más de cien páginas. El espacio y el tiempo toman una fuerza de gravedad cósmica muy perceptible en la última fotografía de la secuencia: una niñita que sigue a su madre en una playa desierta, con una luna acentuando un cielo vacío. Dos citas de importancia encuadran esta secuencia. El texto de John Berger se articula sobre el aprendizaje de la separación, del nacimiento a la muerte. Ese proceso difícil es necesario para la vida y para nuestro imaginario, para reconstruir una unidad perdida. Ese pasaje a la madurez termina con un texto de Clarice Lispector que suena como una proclamación manifiesta de filosofía de la vida pero también de la fotografía: “Cada minuto que pasa es un milagro que no se repite"

La última parte se abre con una ruptura visual y formal. La evocación de la muerte del padre y de la luna de miel se hace en polaroid color. En los dos últimos capítulos, El amor y Villa Gesell, la cantidad de retratos y de fotografías de situaciones humanas es restringido. La naturaleza, los elementos, el mar cobran ascendiente hasta la última imagen, un autorretrato. El rostro de perfil, oculto por las ondas de sus largos cabellos negros, encuadrado en el extremo derecho para dejar la mayor parte de la playa visible a un árbol… la mirada dirigida hacia la izquierda, hacia el interior del libro, por ende el pasado… Adriana concluye con una cita de Raymond Carver como forma de balance de vida.

Gracias a su estilo documental, Adriana deja un rico campo de exploraciones de la memoria humana para todos los que se plantean la pregunta que canta Leo Ferré “¿Es así como viven los hombres?" En el desastre antropológico contemporáneo Lo que se ve quedará como un otero testigo en un siglo veinte marcado por dos hechos grabados para siempre en el adn de la especie humana: la barbarie industrial, el fin del campesinado y su proletarización. Frente a aquellos que piensan que después de Auschwitz no habría más poesía posible, Lo que se ve es una obra de formación filosófica y el manifiesto de un arte poético para el fotógrafo, autor. Es el libro de una vida ¹⁵, una obra testamentaria y en cierta manera una lápida para una vida precedente. Es un soplo potente para guardar esperanzas.

Pierre Devin
Taulignan
Septiembre de 2013.

Traducción Gisela Urinovsky

Notas

1. Lo que puede ser visto, si me arriesgo a un intento de traducción.
2. Arte contemporáneo, no en el sentido de las galerías, del mercado, de las ferias del miso nombre, de los críticos que forman la opinión de los coleccionistas, de los coleccionistas que hacen las críticas.
3. Fire and forget era la consigna de los pilotos lanzando sus misiles muy lejos de su objetivo, por ende invisible para ellos. Gracias al drone y a la consola, se mata hoy sin dejar el sillón.
4. Parecería que nuestro mundo se encamina hacia situaciones que tienen analogías con las imaginadas en Farenheit 451 y 1984. Las tecnologías de control y vigilancia han llegado a una sofisticación y eficacia inauditas para Bradbury y Orwell. La aculturación programada y el autocontrol eximen del auto de fe y de la represión dictatorial.
5. Las primeras obras de la historia de ese tipo, editadas por Blanquart-Evrard, utilizaban copias fotográficas pegadas.
6. a la manera en que Pascal imaginó para Los pensamientos.
7. Las relaciones privilegiadas entre fotógrafos y escritores comienzan con Maxime du Camp y Flaubert; se concretan en el viaje a Egipto. Bruges, la muerte de Georges Rodenbach, editado en 1892, es una de las primeras novelas ilustradas con fotografías. El texto de escritor asociado a un ensayo fotográfico se convierte en siglo veinte un standar de edición. Cendrars está asociado a Brassaï, Doisneau, Manzon; Giono a Silvester; Tzara a Sved; Prévert a Izis; Roy y Strand; Octavio Paz y Alvarez Bravo; Vinicius y Pedro de Moraes…
   La complicidad es aún más grande por anterior al trabajo de toma entre James Agee y Walker Evans, Kerouac y Frank, Butor y Plossu.
8. Se trata de encontrar en el espacio del libro con la tinta sobre papel una traducción del color, del clima, del equilibrio de las masas de las copias originales.
9. Esta profundidad de las miradas es insostenible para la mayoría de nuestros contemporáneos. Por razones de seguridad, se le hizo creer que la vida era insoportable sin pantalla.
10. Primer largo metraje y única película rodada en polaco por Polanski (1962).
11. esta fotografía se convirtió también rápidamente en un ícono, en primer lugar en una América latina traumatizada por todas las dictaduras bendecidas por el tío Sam. Fue publicada en tapa en Democracia vigilada. Fotógrafos argentinos, un libro publicado en 1988 por la editorial mexicana Río de Luz.
12. Cf: Treintamil de Fernando Gutiérrez, edición Crp Nord-Pas de Calais 1997.
13. “Quien ha aceptado la muerte está ya muerto”. Sympathy for the devil”, Kent Anderson.
14. Cf. Paul Verlaine: El cielo está por encima del tejado.
15. Una opinión que se funda en el anclaje del libro en la vida de la autora, la ausencia de fronteras entre el adentro y el afuera. Este anclaje se manifiesta por numerosas referencias personales: las dedicatorias, el capítulo El amor, la referencia a la muerte del padre… Las últimas fotografías de su madre y de su padre están ubicadas justo antes de la última cita de un texto de Sara Gallardo que da título a la obra: “Esa casa y aquel lugar se llaman desde ese día: Lo que se ve”

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